La poesia biblica

[Gianni]

AEnim, la tua analisi di Sl 107 è fin troppo dettagliata; in effetti, quando si cerca di spiegarne la struttura ci si perde dentro. Si fa prima, forse, a vederla visivamente, per cui inserisco un allegato.

(Interessante il tuo richiamo alla messa in scena e al teatro greco. C’è da dire che i romani, per quanto conquistatori e dominatori, tra le prime cose che facevano dopo una nuova conquista di territorio c’era la costruzione di acquedotti e teatri).

Tornando agli artifici della poesia ebraica, va ricordato l’acrostico: si tratta di un sistema per cui alcuni stichi o versi iniziano tutti con la stessa lettera. Così, ad esempio, nel Sl 119 i primi otto stichi iniziano tutti con la prima lettera dell’alfabeto ebraico (א, àlef, che non ha suono equivalente in italiano); gli otto seguenti con la seconda lettera (ב, bet, equivalente alla nostra “b”); e così via per tutte le lettere dell’alfabeto. È tuttavia un sistema usato di rado.

Un accorgimento tutto particolare nell’uso dell’acrostico si riscontra ai capitoli 1, 2 e 4 di Lamentazioni, che sono composti di due o tre distici l’uno (il dìstico è una coppia di versi). Si può scoprire unicamente avendo sott’occhio il testo ebraico: chi volesse avventurarcisi può farlo anche senza saper leggere l’ebraico: basta avere sottomano l’alfabeto ebraico e osservare la prima lettera di ciascun versetto (la prima iniziando da destra, ovviamente).

Parliamo ora di una domanda che molti lettori della Bibbia si pongono. Prendo come esempio Salmo 3:2: “Molti dicono di me: «Non vi è salvezza per lui presso Dio». (Sela)” (ND). Che mai vuol dire quel “sela”? NR lo traduce così: “[Pausa]”. Nel testo ebraico è סֶלָה (sèlah).
Qui potrebbe illuminarci Noiman, che chiamo in soccorso.
Secondo diversi studiosi quel vocabolo indica lo scambio dei cori: una strofa era cantata da un coro e l’altra strofa da un secondo coro. Non si può tuttavia generalizzare il sistema dei due cori applicandolo a tutti i salmi biblici, come fanno gli studiosi Zenner e Condamin che supposero che a ogni strofa cambiasse il coro (due cori che si succedevano per cantare poi insieme alla fine). Possiamo essere anzi quasi certi che non fosse sempre così (ma poteva esserlo a volte): gli ebrei, come in genere i semiti, sono alieni da schemi fissi e si riservano sempre una certa libertà di azione che gli occidentali, al contrario, non si permettono.

La prossima volta, se volete, parleremo delle istruzioni di carattere musicale che troviamo in diversi salmi.

[chelaveritàtrionfi]

Leggendo i vostri commenti, sono andato a vedere un pò di cose. Sono stato mattiniero .



Lo stile poetico era già presente nel mondo antico, anche in Egitto e Mesopotamia, dove abbiamo come testimonianza opere ritrovate, come ad Ugarit. Per uno studio accurato occorrerebbe conoscere varie lingue antiche, ma non è questo l’argomento. Anche il parallelismo non è prerogativa della poesia biblica così come lo Stico che nasce nel mondo greco.

Tuttavia l’utilizzo di tutti questi elementi nella poesia biblica sono particolari e rende certamente questi scritti unici e belli da leggere. 


Una prima considerazione che mi viene da fare è che questi autori erano ben istruiti, studiavano e praticavano o meglio praticavano e studiavano. Conoscevano tradizioni letterarie, formule poetiche, immagini e schemi oltre ad avere una grande capacità di elaborazione ed adattamento alla situazione della comunità ed alla situazione storica del momento. 
Mi viene in mente qualche commento moderno sul discorso della conoscenza data ai sapienti... ma è un altro argomento. 


Gianni dice, ed a ragione : “spiegarne la struttura ci si perde dentro. Si fa prima, forse, a vederla visivamente..” ..
Sarà per deformazione professionale, ma il mio focus è lo schema e in molte opere si possono riconoscere diversi schemi. Certamente, leggere dalle traduzioni e non dall'ebraico è un grosso limite e oltre a questo, non tutte le traduzioni sono uguali.

Faccio un passo indietro ai salmi 42,43 e 107.

un commento aggiuntivo a ciò che già avete scritto.

I Salmi 42 e 43 mostrano una certa unità di tono, immagini e struttura in particolare per la presenza dello stesso ritornello in 42:6,12 e 43:5 ; ció fa pensare a un’unica composizione poi divisa in due.

Tuttavia, prendendo ad esempio il Salmo 107 e leggendo i vostri commenti, vi sono delle ripetizioni di un doppio ritornello “variato”. Ma è noto uno schema abbastanza definito: descrizione della condizione di pericolo o di angoscia, grido al Signore, intervento salvifico di Dio e, infine, invito al ringraziamento. 

Questo schema ricorre nei quattro quadri dei vv. 4-9, 10-16, 17-22 e 23-32.

Il primo ritornello, quello del grido e della salvezza, ricorre ai vv. 6, 13, 19 e 28; il secondo, quello del ringraziamento, ai vv. 8, 15, 21 e 31. Leggendo il commento dj AEnim, si nota che ebraico, però, non è ripetuto identico: il verbo della salvezza varia secondo lo schema: li libera, li salva, li fa uscire.

La struttura é riconoscibile, ma il poeta la modula in rapporto al contenuto di ciascuna sezione.

Tempo permettendo, parteciperò ad alcuni esercizi proposti da Gianni.

[AEnim]

inserisco un allegato.

gli ebrei, come in genere i semiti, sono alieni da schemi fissi e si riservano sempre una certa libertà di azione che gli occidentali, al contrario, non si permettono.

Hai fatto quello che avrei fatto oggi, lo schemino.
Le parti in rosso estrapolate possono costiture un testo a se stante e pare uno 'schema meditativo'.


A proposito della certa libertà, invece voglio mostrare dove ho rintracciato un altro schema A B B C

Dopo il grido nella prima sezione vien detto chi deve lodare e come,
nella quarta sezione pure si dice come lodare ma il "chi" diventa sottinteso (cioè quelli di cui si racconta precedentemente),
invece nella seconda c'è ‘ha dato e ha colmato’
nella terza sezione c'è’ ha sfondato e ha spezzato’,
cioè binomi di verbi che costituiscono azioni (due positive - due negative) Quindi anche questa è una struttura A B B C.

Da notare è il fatto che si mantiene qualcosa e qualcos'altro invece si varia leggermente.
In 1 indicazione di chi deve lodare e come
In 4 Indicazione su come lodare, sparisce il chi, ma viene implementato il come
In 2 due azioni
in 3 vengono mantentenute due azioni ma di natura opposta,
due costruttive due distruttive

In questi modi contemporaneamente mantengo ripetizione eppure vario, ma non prendendomi completa libertà, anche le variazioni hanno schema a loro volta, gli schemi si intrecciano.
Da un lato è pieno di schemi dall'altro questa schematicità viene come alleggerita, resa meno facilmene percepibile
La composizione riesce a essere contemporaneamente regolare e non meccanica attraverso la trasformazione parziale della ripetizione.

Tento lo schemino:

Sezione Ciò che si conserva Ciò che varia
1 La lode come tema Sono indicati sia chi deve lodare sia come farlo
2 Una coppia di azioni Le due azioni sono costruttive
3 La struttura a coppia Le due azioni sono distruttive
4 La lode come tema Scompare l'indicazione esplicita di chi deve lodare, mentre si sviluppa il come

Vi sono quindi riprese con trasformazione, le corrispondenze sono costruite attraverso una combinazione di permanenza e differenza.
Mentre si rispetta uno schema, tuttavia – ma pur sempre con altri schemi e non con atti di pura libertà - si cerca di renderlo meno visibile al lettore perché più è complesso lo schema, ovvero un ordinato intreccio di schermi, più, appunto, il lettore ci si perde dentro, avendo difficoltà a rintracciarlo a meno di non soffermarsi particolarmente , quando proprio lo vuole vedere; infatti una cosa è che lo schema sia oggettivamente presente nel testo; un'altra è che il lettore lo percepisca consapevolmente.
Se Il testo ripetesse sempre la stessa formula, il lettore riconoscerebbe facilmente il procedimento e potrebbe anticiparlo. Se invece ogni sezione fosse completamente diversa, non percepirebbe una struttura comune.
Invece l’autore conserva elementi sufficienti a produrre riconoscibilità, modifica alcuni elementi per evitare la pura ripetizione, distribuisce le variazioni in modo che la regolarità non venga immediatamente esibita e nemmeno perduta perché pone regolarità anche nella variazione.
Mi ritorna l’analogia musicale.
In musica un tema può ritornare conservando la propria identità, ma con modifiche ritmiche, armoniche o timbriche. Il riconoscimento del tema e la percezione della novità operano insieme: La ripetizione crea attesa, mentre le variazioni impediscono che l'attesa si risolva in monotonia.
Il fatto fondamentale, non è semplicemente che il salmo sia schematico. È che la variazione renda abitabile lo schema, sottraendolo alla rigidità della pura formula.


Riprendendo Chelaverità




Una prima considerazione che mi viene da fare è che questi autori erano ben istruiti, studiavano e praticavano o meglio praticavano e studiavano. Conoscevano tradizioni letterarie, formule poetiche, immagini e schemi oltre ad avere una grande capacità di elaborazione ed adattamento alla situazione della comunità ed alla situazione storica del momento.

Si direi proprio che gli autori si davano parecchio da fare.
E questo tanto da fare a me suggerisce che chi scriveva probabilmente componeva anche musica, accordando le due, ed utilizzando le tecniche dell'una - la musica - dentro un testo.
Purtroppo disgraziatamente non potremo mai più dimostrarlo mancando uno spartito completo o una registrazione. Sigh! Che rabbia


Vabbè, al momento non possiedo una esecuzione ebraica cantata del 107, vi lascio l'ascolto di tehillim 104, eseguito dalla Yamma Ensemble, che è un gruppo che fa anche ricerca etnomusicologica https://www.youtube.com/watch?v=--UABwqW9Sg&t=165s

Però ne cerco una del 107 ma cosa devo cercare? numero 106 o numero 107 nel Tanakh?

Nell'attesa vi faccio sentire anche una rarità, cioè una cantillazione siriana di Tehillim 1
Qui https://www.youtube.com/watch?v=LmU0FJf-Fqo

[Gianni]

Cara AEnim, analisi dettagliata la tua, come sempre, e questa tua ultima ci porta proprio dentro i meandri del testo.
Vuoi uno schema complesso? Allego quello di Sl 137:5,6, in cui i vari parallelismi s’intrecciano tra loro, racchiudendo più emistichi.

Dunque, la numerazione dei Salmi …
La numerazione dei Salmi varia a seconda se consideriamo il testo ebraico masoretico o i manoscritti greci della versione greca della Settanta (LXX). Le antiche traduzioni latine, come la Vulgata, solitamente seguono la numerazione greca. Le traduzioni moderne le indicano entrambe (una delle due fra parentesi). Le differenze sono le seguenti (indico prima la numerazione ebraica e poi la greca):
- Da 1 a 8, uguali
- 9 e 10 raccolti in 9
- 11-113 > 10-112
- 114 e 115 > 113
- 116 > 114 e 115
- 117-146 > 116-145
- 147 > 146 e 147
- 148 e 150, uguali.

Ora vediamo le istruzioni di carattere musicale che troviamo in diversi salmi.
In molti Salmi ne troviamo di diverse: “Per strumenti a corda” (Sl 4:1;6:1); “Per strumenti a fiato [ebraico נְּחִילֹות (nekhilòt), probabilmente flauti]” (Sl 5:1). In Sl 8:1 NR ha “sulla Ghittea” e TNM ha “su Ghittit”; l’ebraico ha גִּתִּית (ghitìt): probabilmente “su[ll’arpa] della Ghittea [ossia di Gat]”.

Il tono musicale è indicato con l’“ottava”. “Su ottava” (Sl 6:1;12:1), in cui la parola ebraica sheminìt (שְּׁמִינִית) potrebbe indicare l’“ottava inferiore”: i due Salmi 6 e 12 sono malinconici e richiedono un accompagnamento di tono triste, basso.
“Per voci di soprano” o “voci di ragazza [עֲלָמֹות (alamòt); cfr. 1Cron 15:20]” (Sl 46:1), viceversa, richiede un registro più alto perché si tratta di un Salmo gioioso.

Le melodie su cui il Salmo si doveva cantare sono varie: sull’aria “Non distruggere” (Sl 57:1); sull’aria “Cerva dell’aurora” (Sl 22:1); sull’aria “Colomba dei terebinti lontani” (Sl 56:1); sull’aria “Muori per il figlio” (Sl 9:1); sull’aria “Il giglio della testimonianza”. – Sl 60:1.

La pausa nel canto, come già detto, è indicata con il termine sèlah (סֶלָה). Si tratta di un silenzio quasi mistico (cfr. Filone, De vita contemplativa 6,68-71). Questa pausa la ritroviamo anche in Ab 3:3,9,13 (cfr. Nee 12:27-44). In Sl 9:16, NR la traduce “interludio / pausa”, che nell’ebraico (qui al v. 17) è הִגָּיֹון סֶלָה (higayòn sèlah): potrebbe indicare un arpeggio basso, solenne; un interludio o una pausa solenne per favorire la meditazione.

Grazie, AEnim, per averci proposto i tuoi ascolti.

Mi sembra che gli aspetti essenziali della poesia biblica siano stati trattati a dovere.
Se non avete altro da aggiungere, ho una proposta per una nuova interessante discussione.

[chelaveritàtrionfi]

Dato che si sta parlando di musica, ho una richiesta.

Non so se può essere in tema un accenno ( in mezzo alla discussione principale) alla tipologia di strumenti e i diversi suoni.

[Gianni]

Qualcosa la si può trovare qui:
https://www.biblistica.it/wp-content/up ... estina.pdf

[Gianni]

A quanto pare, la trattazione della poesia biblica sembra terminata. Prima di abbandonarla, propongo l’analisi di Gv 5:19-30. E – se siete stupiti o magari perfino disorientati – di veder citato un brano in prosa, che in più è tratto dall’erroneamente detto Nuovo Testamento, preparatesi a grandi sorprese.

In questo brano giovanneo si riscontrano, in una inclusione segnata da due versetti, le caratteristiche della poesia biblico-ebraica: il parallelismo sinonimo, quello antitetico e quello progressivo; le ripetizioni (impiegate nelle composizioni poetiche e nei discorsi profetici della Bibbia ebraica); tre formule introduttive solenni che servono a scandire le strofe e a dare autorità alla proclamazione (la triplice scansione con la formula ebraica traslitterata opera esattamente come una strofa poetica, introducendo ogni volta uno sviluppo teologico di livello superiore).
La struttura del brano è gnomica e contiene perfino un chiasmo (uno degli strumenti di composizione preferiti sia dalla poetica ebraica sia della letteratura sapienziale biblica).

Gv 5:19-30 è un capolavoro. L’autore, del tutto intriso nel pensiero ebraico, ha intenzionalmente strutturato il discorso teologico di Yeshùa secondo i canoni del parallelismo, del chiasmo e del ritmo strofico per conferire al messaggio un'autorevolezza profetica e una solennità rivelativa pari a quella delle Scritture d'Israele.

Chi riuscirà ad individuare quanto elencato? Buona analisi …

[noiman]

Partecipo a questa discussione ispirandomi a un articolo che analizza il pensiero di uno dei massimi studiosi del linguaggio dal titolo :"Tra pratica e teoria: un’analisi del lavoro traduttivo di Henri Meschonnic "

Poesia e prosa si perdono nelle traduzioni, tanto è vero che esistono anche studi di “traduttologia”, o meglio teoria della traduzione, non è sufficiente paragonare il risultato di una traduzione dell’ebraico biblico attraverso la lente della nostra concezione di prosa o poesia, il testo originale di fatto obbliga il traduttore a scelte che per privilegiare un significato comprensibile al lettore destinatario perde la musicalità e la ritmica del testo originale che possiede una sua semantica specifica , cioè un linguaggio all’interno di un linguaggio .

Il ritmo non è concepito come una semplice alternanza o come una ricerca di una regolarità contro una irregolarità, in tutto il testo masoretico i te’amim sono gli accenti che sostituiscono la punteggiatura che insieme agli spazi tra le righe diventano elementi disgiuntivi e congiuntivi.

La prosodia che è per definizione l’assetto degli accenti ritmici, l’alternanza dei segni, la lunghezza delle sillabe viaggiano all’interno del significato, Meschonnic la definisce “una superlatività semantica”.

Un esempio, (questo è mio), un uomo legge un testo a voce alta, lo fa accompagnando le parole con una gestualità che coinvolge tutto il suo corpo, iniziando dalle espressioni del suo viso che si trasformano in mimica, i movimenti del suo corpo , il gesticolare, le posizioni del suo corpo in tutte le posizioni possibili che la sua fisicità consentono, se a tutto questo aggiungiamo il suono di qualche strumento abbiamo quasi una opera teatrale, un eventuale osservatore e testimone che assiste alla recitazione avrà una percezione molto diversa da chi la riceverà solo attraverso una registrazione del vocale, peggio quando le parole di questo presunto artista verranno scritte e trasmesse ad altri successivi lettori, questo è un aspetto del teatro vissuto per esperienza diretta. Se poi ritroviamo le stesse parole di questo presunto attore trasferite in una altra lingua secoli dopo, otterremmo ancora una cosa diversa.

Rimane una affermazione.
Nel caso biblico se non si tiene conto della musicalità espressa dai segni definiti te’amim che Meschonnic definisce una attività congiuntiva e disgiuntiva abbiamo una alterazione dei significanti, solo in Tehillim ritroviamo 12 accenti disgiuntivi e 9 congiuntivi.

Pongo un altro esempio, immaginate l’inno americano suonato in tre o quattro tempi diversi, dall’allegro o semplicemente lento (ci vorrebbe qui Antonio Bgaluppi), che sensazioni provereste se ascoltaste come feci io nell’agosto del 1969 in una prima mattina l’inno americano suonato da Jimmy Hendrix con la sua mitica chitarra a Woodstock, l'inno americano eseguito con una velocità di esecuzione di un quinto di quello originale, l’avreste riconosciuto?.

Ora vediamo come la pensa Meschonnic ,
Innanzitutto, vediamo l’organizzazione d’insieme dei testi, quello che Meschonnic chiama “ritmo visuale”11. La versione di Meschonnic è organizzata in maniera rigorosa in versetti suddivisi su due linee, come fossero dei distici, fatta eccezione per il primo versetto. La BdJ, invece, presenta un “layout” più tipicamente occidentale, in veri e propri versi, organizzati nell’alternanza di due quartine e un senario, salvo la terza strofa che è un quinario, tutti racchiusi in uno spazio delimitato da un distico iniziale e uno finale. Se nella versione di Meschonnic l’unità ritmica del testo è rappresentata dal versetto (sottolineo che questa scelta è argomentata nell’introduzione e giustificata dai ritrovamenti di Qumran), la BdJ, non spiegando la scelta, sembra compiere un lavoro aggiuntivo creando dei collegamenti tematici. Per esempio, la prima quartina parla di fiducia e speranza e di nemici e traditori in sequenza alternata: “je me confie - mes ennemis / qui espère en toi - qui trahit sans raison”, mentre, nel quinario che segue, è centrale la richiesta della guida di Dio: “fais-moi connaître, enseigne-moi, dirige-moi, enseigne-moi”. Una suddivisione logico-tematica, che però manca all’originale e che, tra l’altro, è assente anche nella versione dei Settanta o nella Vulgata. La traduzione aggiunge una dimensione teologica propriamente cristiana che manca all’originale – la traduzione all’originale – la traduzione è già in sé interpretazione, teologicamente e quindi politicamente indirizzata.(fonte(tra pratica e teoria: una analisi del lavoro di Henri Meschonnic di Daniele Frascaroli).

L’ebraico biblico non conosce l’opposizione versi/prosa che il traduttore teorizza come tema della poesia secondo il modello occidentale e come ritmica del testo, è sicuro che la lingua-cultura dell’originale non coincide con quella del traduttore, secondo Meschonnic costui ha due alternative , se vuole tradurre come ritiene per il suo meglio è costretto a trasferire il senso originale secondo la propria cultura e preparazione, il risultato che non farà altro che separare i significati di lingue diverse edulcorando nella destinazione finale il significante, se invece cercherà di mantenere i sensi originali, nessuno comprenderà la sua traduzione.
Potrei ancora proseguire.
Noiman

[AEnim]

Pongo un altro esempio, immaginate l’inno americano suonato in tre o quattro tempi diversi, dall’allegro o semplicemente lento (ci vorrebbe qui Antonio Bgaluppi), che sensazioni provereste se ascoltaste come feci io nell’agosto del 1969 in una prima mattina l’inno americano suonato da Jimmy Hendrix con la sua mitica chitarra a Woodstock, l'inno americano eseguito con una velocità di esecuzione di un quinto di quello originale, l’avreste riconosciuto?.

Due cose.

La prima. La cantillazione del Tanakh, sia quella che segue il masoretico sia altre e sono tante, ha una particolarità:
quando ci sono troppe parole/sillabe nel verso e quindi - di fatto - non rispetta la proporzione ritmico sillabica, ce lo fanno stare dentro lo stesso, spesso accelerando e comprimendo la pronuncia. Se la cavano meglio quelli che pronunciano l'ebraico in modo stretto, direi arcaico, riuscendo a pronunciare sequenze di 'sillabe' sopprimendo quasi del tutto le vocali.
A volte voglio cantare delle canzoni e faccio una fatica tremenda, alla fine non ci riesco, perchè non riesco a pronunciare sequenze consonantiche private delle vocali come sento fare nell'ascolto.
Ma il masoretico vocalizza, cioè mette, appunto, le vocali, tuttavia il mio orecchio trova quella sillabazione come fittizia.

Seconda cosa. La musica ebraica tutta ha questa particolarità: mentre presso di noi testo e melodia si appartengono reciprocamente, quindi un certo testo appartiene indissolubilmente ad una certa melodia, nella musica ebraica non è così. Può venir cantata una certa melodia con diviersi testi o all'inverso un certo testo con diverse melodie, anche arrangiato, o rallentate o accelerate. L'ho ascoltato tante volte e parlo di canti che avevano come testo le parole di canti tradizionali liturgici.
Quindi un testo può avere tante musiche, una melodia può avere tanti testi.

Ad esempio stavo studiandomi la canzone di Noam Bettan, Michelle.
Un certo giorno i reel di fb me ne hanno proposto una quantità di ascolti, ad un certo punto in una cover a cantare era un uomo in abiti tradizionali ashkenaz, e cantò la prima strova in yiddish, le restanti in ebraico, soltanto che a quel punto Michelle era diventata Rachel. Il testo dedicato a Michelle non si adatta sicuramente alla figura di Rachele che è una figura femminile opposta, quindi probabilmente il testo era stato modificato. Sarei stata curiosa di leggerlo ma non ho più trovato notizie in proposito a questa cover.

[AEnim]

Gv 5:19-30

In realtà si sente anche in traduzione che all'origine è un testo composto su basi poetiche.
L'analisi, potrei farla, facilmente, partendo dal testo greco visto che lo leggo ancora piuttosto fluidamente, ma non la farò perchè il contenuto del testo me fa venì a scecagna (trad. mi annoia).
Mi fido sulla parola